Béla Bartók: een muzikale grensganger

Op de oude zwartwitfoto is de Hongaarse componist Béla Bartók (1881-1945) te zien. Luisterend naar een fonograaf zet hij muziek op papier. Met dat apparaat reisde hij aan het begin van de vorige eeuw door Oost- en Midden-Europa en verzamelde rond de 10 000 boerenmelodieën. Daarmee voorkwam hij het uitsterven van een lange traditie van volksmuziek en gebruikte die tegelijk als inspiratiebron voor zijn eigen composities. Bartók had een boodschap, hij wilde grenzen tussen volkeren doorbreken. En dat was voor hem geen luxe-uitspraak, want hij kende die grenzen uit eigen ervaring.

Hij werd geboren nabij de grenzen van het huidige Hongarije, Roemenië en Servië. Daar zet hij zich als jonge twintiger af tegen de decadente en op nationalistische leest geschoeide volksmuziek van de middenklasse en zocht naar de èchte ‘boerenmuziek’, de eeuwenoude, apolitieke muziek van de eenvoudige man. Wat door de harde politieke werkelijkheid niet lukte – tegen zijn wil emigreerde hij in 1940 naar Verenigde Staten – lukte hem wel in zijn muziek: het lokale gebruiken als de letters van een universele muzikale taal. Hij wist van grenzen én overschreed ze.

Bartók heeft getracht het lokale, het nationa­le, dat uitdruk­king vindt in de volksmuziek, in zijn composities te metamorfoseren naar een uni­ver­seel niveau. Op deze wijze probeerde hij de ‘ver­broe­dering van de volke­ren’ na te streven. Dit klinkt als een holle frase, als een roman­tisch ver­langen naar een betere wereld, maar voor hem was het een levensthema dat al vroeg in kiem aanwezig was. En hij had recht van spreken – het woord ‘grens’ was voor hem een existentieel gegeven. Zijn officiële geboor­teplaats, Nagys­zent­miklós, lag in zijn jeugd nog in de Oosten­rijks-Hongaar­se dubbel­monarchie, maar kwam vlak na de eerste wereldoorlog in Roeme­nië te lig­gen, onder de naam Sînnico­lau Mare. Hij groeide op in een streek met permanent wisselende politieke en culturele invloeden. Tot het begin van de 18e eeuw stond de streek onder Turkse invloed, daarna onder Oostenrijkse, Duitse, Italiaanse, Spaanse en Franse invloed. Gedurende zijn jeugd bestond de bevolking vooral uit vreedzaam naast elkaar levende Duitsers, Hongaren, Roemenen en Serviers.

Aanvankelijk doet Bartók mee met de stroom van nationale sentimenten om hem heen. Maar rond de eeuw­wis­se­ling, Bartók is dan begin twintig, ont­staat in Honga­rije een sterk nationalis­tische stro­ming die zich afzet tegen de over­heersen­de rol van Oosten­rijk binnen de dubbelmonar­chie. Bartók voelt zich door dit ideaal aange­spro­ken en ont­popt zich als een fanatieke patriot­tist. Hij kleedt zich in Hon­gaar­se volks­dracht, gebruikt brief­pa­pier waarop de eerste regel van het Hongaarse volkslied staat en bestu­deert de Hon­gaarse volksmuziek. In deze stem­ming vol­tooit hij in 1903 zijn eerste grote symfoni­sche compo­si­tie, Kossuth, een muzikale uitbeelding van de Hongaarse held en revo­lutionair Lájos Kossuth. Met deze compo­si­tie werd de naam van Bartók gevestigd, niet zozeer, zoals hij later toegaf, om de muziek zelf, maar meer omdat het werk patriot­tis­tisch van oriëntatie was en ‘genoeg banaal om het gewone volk er enthousiast voor te ma­ken’. Inderdaad druipen de nationalistische senti­menten van dit opus af. In de partituur staan heftige bewoordingen als ‘het vader­land is in ge­vaar’ en ‘komt onversaagde helden, dappere Hon­gaarse rid­ders!’. Zo schaart Bartók zich in zijn jongere jaren in een generatie Oost-Europese ‘nationa­listi­sche’ componisten zoals zijn landge­noot Kodály, de Pool Szyma­now­ski, de Tsjech Janácek en de Roemeen Enescu. Maar niet voor lang.

Rondom zijn drieëntwintigste jaar treedt er een kente­ring op. De sentimente­le uitingen van het natio­nalisme, de holle reto­riek, de fondante, kitscheri­ge uitstraling, al die Hon­gaarse equiva­lenten van onze tulpen, molens, kaas­meisjes en klompen, beginnen hem tegen te staan. Hij keert zich tegen de Hongaarse midden­klasse, waar het nationa­lisme bij uitstek bloeit, en zet zich af tegen de nationalis­tisch georiënteerde volksmuziek die volgens hem een schijngevoel van identiteit geeft en die hij karakteriseert als ‘massaproducten uit de volks­liedfa­brie­ken’. Als reactie gaat hij op zoek naar de ‘ware’ volks­mu­ziek, die hij liever aan­duidt als ‘boe­renmu­ziek’. Vanaf 1905, en vele jaren daarna, maakt hij, veelal gewa­pend met een fonograaf en wasrol, lange en vermoeien­de studie­reizen naar de verste uithoeken in bin­nen- en buiten­land. Hoewel vaak dwarsgezeten door zijn zwakke ge­zond­heid, beschrijft hij deze reizen als de meest gelukkige momenten in zijn leven en noteert duizenden melodieën uit diverse landen en streken, met name Honga­rije, Slowa­kije, Roeme­nië, Slovenië, Servië, Kroa­tië maar ook uit Noord-Afrikaanse landen als Egyp­te, Algerije en Tur­kije.

Bartók zag de boerenmuziek als ‘de in­stinctieve schepping van een mensengemeen­schap, die vrij is van elke vorm van intel­lectua­lisme’, als een ‘natuurverschijnsel, zoals de ver­schil­len­de vormen in het plan­ten- en dierenrijk’. De boerenmuziek is volgens hem niet het werk van individuele ‘dilettantische’ componisten, die de oorspronkelijke muziek populari­seren en veruiterlijken, maar het gevolg van een jarenlange, soms eeuwenlange evolutie binnen een bepaal­de lokale gemeen­schap. In de boeren­muziek vindt Bartók de uit­druk­king van een diep gewortelde volks­geest die niet vermengd is met maatschap­pelijke en poli­tieke belan­gen. Hij waar­deerde ‘het gebrek aan senti­menta­li­teit’ waardoor deze muziek voor hem een ‘ob­jectieve’ waarde kreeg. De boerenmuziek, weliswaar eenvoudig van karakter, dichtte hij grote artistieke waarde toe. Vooral de combinatie van be­knopt­heid en sterke zeggingskracht, sprak hem erg aan. Tegelijkertijd gebruikt hij de boerenmuziek om tradi­ties binnen de wes­terse muziek te doorbre­ken. Uit de boeren­muziek haalde hij de oude toon­aar­den naar boven en doorbrak daarmee het denken in de ma­jeur- en mineursystemen die de westerse muziek van zijn tijd domineren. Ook de voor de boerenmuziek zo kenmerkende vrije omgang met het ritme introduceerde hij in zijn muzikale vocabu­laire. Hoe ‘eenvoudige’ muziek grenzen kan doorbreken!

In 1924 vol­tooit hij zijn compositie Dansssuite, één van zijn meer populaire werken. Het is een werk dat uitdrukt hoe Bartók de boerenmuziek assimileert in zijn crea­tieve wereld. Er komen Arabi­sche melodieën in voor, meande­rend om een enkele toon, maar tegelijkertijd ook ritmische elemen­ten uit Slowakije, Honga­rije, Roeme­nië. Bartók gebruikte de oorspronke­lijke boerenmelodieën niet in letterlijke zin maar als ruw thematisch materiaal dat hij vervolgens op zijn eigen magistrale wijze omvormt, metamorfoseert tot iets dat boven die melodieën uitstijgt. De Dans­suite overschrijdt grenzen en staat daardoor qua karakter polair tegen­over het nationalistische jeugdwerk Kos­suth.

Een ander werk, het Derde strijkkwartet (1927), illustreert hoe Bartók op steeds subtieler en abstracter wijze het ‘boe­ren­materi­aal’ in zijn composities verwerkt. Dit opus duurt nauwe­lijks een kwartier en heeft een zeer geconcentreerde zeggings­kracht die de oren doet spitsen. Opvallend is de ver­hitte moto­riek, het ge­bruik van ruisge­lui­den en de duize­ling­wek­kende glis­san­di. Het werk klinkt, ook nog in onze tijd, ui­terst heden­daags en wekt de indruk los te staan van de tra­ditie. Maar wie oren heeft hoort de boe­renmelodieën en de voor Oost-Europa en Noord-Afri­ka zo kenmerkende asymmetrische ritmes.

De pogingen van Bartók om het nationale tot het univer­sele te trans­forme­ren werden in zijn tijd slecht begre­pen. Zijn registratie van de duizenden boerenmelodieën is tijdens zijn leven slechts gedeeltelijk gepubli­ceerd. Vaak werden zijn pogin­gen om in de boe­renmuziek niet het eigene van zijn land te zoeken, maar juist de over­eenkomsten met muziek uit andere streken, door landgenoten geïnterpreteerd als anti-Hongaars. Hij reageerde fel tegen elke pogin­g om zijn werk als ‘Hon­gaars’ te afficheren: ‘ik ver­werp geen enkele in­vloed, of hij nu uit Slo­waakse, Roemeen­se, Arabische of uit welke andere bron komt.’  Hij wilde de geest van de volksmuziek bewaren en ze, met behoud van hun eigenheid, in een hedendaags jasje steken, als ‘Hamlet in een hedendaags kostuum’.

In de dertiger jaren ondervindt Bartok aan den lijve de etnische pro­blematiek van zijn regio. Als in veel andere landen komt ook in Hongarije het fascisme en nationaal-socia­lisme op. Het is tekenend dat Bartók in een zeer vroeg stadi­um het demonische karakter hiervan begreep en ver­wierp. Wat hij in zijn muziek probeerde, het overschrijden van grenzen, trok hij consequent door naar zijn politieke opvattingen. Hij schaamde zich voor zijn nazistische landgenoten. Zo liet hij in zijn testament vastleggen dat, zolang Hitler en Mussolini aan de macht waren, geen straat of plein naar hem vernoemd mocht mochten. Als hij ont­breekt op een ten­toon­stel­ling over ‘en­tar­tete’ compo­nisten, is hij daarover beledigd. Op 23 janua­ri 1932 is hij Duitsland voor de uitvoering van zijn tweede piano­concert. Precies een week later wordt Hitler benoemd tot rijks­kanse­lier. Direct be­sluit hij geen voet meer op Duitse bodem te zetten: ‘Ik zal alles onder­nemen opdat mijn werken niet in hakenkruishanden vallen’. In maart 1938 is de ‘Anschluss’ van Oostenrijk bij Duitsland een feit en neemt hij innerlijk het besluit zijn land te ont­vluchten. De enige belemmering om te vertrekken, zijn moeder, vervalt, als zij in december 1939 sterft. Drie maanden later, vlak voor de defini­tieve eruptie van de oor­log, vertrekt hij naar New York.

Aan de andere kant van de oceaan zou hij geen carrière maken. Hij tim­merde niet genoeg aan de weg, zoals andere geëmigreerde compo­nisten, Stravinsky, Hindemith en Schönberg. Zijn schuw­heid en gebrekkig zakelijk instinct speelden hem parten. Hij had weinig werk, zowel als uitvoerend musicus als compo­nist en de Amerikaanse cultuur stond ver van zijn bed. Hij had hinder van het straat- en verkeerslawaai dat zijn New Yorkse appar­tement binnen­drong. In deze periode openbaren zich ook de eerste sympto­men van leukemie, de ziekte waaraan hij uitein­delijk zou sterven. In mei 1943, hij heeft al jaren niet meer gecom­po­neerd, krijgt hij, doodziek gelegen in een zieken­huis, een compo­sitie­opdracht. Kort daarop volgt een periode waarin zijn vitaliteit tijdelijk terug­keert en hij compo­neert in een roes van creativiteit zijn meesterwerk Concert voor orkest. Het is een diep, uitgerijpt werk zonder de compromis­loze hardheid die zijn vroege­re werken vaak uitstra­len. De melodieën zijn lan­ger, de motieven minder verbrokkeld. Het lijkt wel of er meer gevoel naar de oppervlakte komt, meer warmte, openheid. Critici spreken erover dat zijn artis­tieke bronnen uitge­doofd zijn, maar in feite heeft hij in dit werk een optimale synthese weten te vinden tussen de boe­renmu­ziek en de wester­se klassie­ke muziek. Het Concert voor orkest is een succes. Als gevolg hiervan stromen meer composi­tieop­drach­ten binnen en worden zijn werken vaker uitge­voerd. Het tij lijkt zich ten gunste te keren, maar vlak na afloop van de oorlog ver­slechtert zijn ge­zond­heid. Nog vol ideeën – ‘jam­mer dat ik met een koffer vol ver­trekken moet’ – sterft hij op 26 septem­ber in New York.

Pas drieëndertig jaar later wordt zijn stoffe­lijk over­schot naar zijn geboorteland ge­bracht. Op 7 juli 1988 krijgt hij een officiële staats­begrafe­nis. Niet lang daarna valt het IJzeren Gordijn en e­ven gloort een licht van eenheid over Euro­pa. Maar de Balkanoorlog moest nog komen en nog steeds zijn de etnische conflicten in deze regio niet uitgedoofd. De strijd van Bartók tegen ‘het op­trekken van Chinese muren tussen volkeren’ was in uiterlijke zin een ijdele strijd. Maar in zijn muziek heeft hij het niveau van het univer­sele wèl bereikt. Zijn levens­lan­ge studie van de boerenmuziek en de integratie daar­van in zijn composities toont wat de mens­heid uiteindelijk moreel, psycho­logisch en politiek moet zien te bereiken. Zoals hij zelf schreef: ‘de sleutelnoot in mijn leven is het idee van de broederschap tussen mensen, ondanks oorlog en meningsverschillen. Voor zover ik de kracht daartoe heb zal ik trachten dit ideaal in mijn muziek te dienen.’

Literatuur: J. de Waard, Bartók (Gottmer, 1993); D. Dille, het werk van Béla Bartók (Metropolis, 1979); B. Suchoff, Béla Bartók essays (Faber & Faber, 1976).

Een gedachte over “Béla Bartók: een muzikale grensganger

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s